il primo, su Palestrina, QUI,
il secondo, su Orlando di Lasso, QUI,
il terzo su de Victoria QUI,
il quarto QUI su G. M. Nanino,
il quinto QUI su Domenico Massenzio da Ronciglione e le aggregazioni laicali,
il sesto QUI su Cristobal de Morales,
il settimo su Giuseppe Ottavio Pitoni QUI ,
l'ottavo su Gregorio Allegri QUI),
il nono su Giuseppe Baini QUI.
Il decimo su Gaetano Capocci QUI.
I nostri lettori possono anche leggere QUI un recente intervento del Maestro Porfiri sui martiri spagnoli uccisi dai socialcomunisti e QUI sulla musica sacra alla luce della Sacrosanctum Concilium.
Luigi
LE ESIGENZE DEL RITO
Come ho già avuto modo di dire, la musica sacra romana del XIX secolo è quasi sconosciuta e così i suoi protagonisti. Quanti musicisti oggi saprebbero riconoscere il nome di Giovanni Aldega (1815-1862) che fu all’epoca molto noto? Nato a Monte San Giovanni Campano, in provincia di Frosinone, fu soprattutto attivo nella Basilica di Santa Maria Maggiore, dove rimarrà come maestro di cappella dal 1857 al 1862. Ma certamente il suo magistero si svolse anche in altre chiese romane, come Sant’Ignazio, Santa Maria Maddalena e Santa Maria in Monserrato. Alberto Pironti, che ha curato la voce a lui dedicata per la Treccani dice tra l’altro: “L'A., autore ai suoi tempi assai reputato in Roma, scrisse molta musica sacra, tra cui, oltre le opere citate, uno Stabat Mater con. orchestra, mottetti, salmi, inni, cantate, ecc.. In tutti questi lavori si nota l'applicazione alla musica ecclesiastica dei virtuosismi canori propri dello stile melodrammatico. Nel salmo Laudate pueri a tre cori, che si eseguiva tutti gli anni il 21 giugno nella chiesa di S. Ignazio per la festa di s. Luigi, la durata del solo primo versetto era di ben quindici minuti, mentre l'intero salmo durava cinquanta minuti: i quattro solisti che cominciavano a cantare il salmo erano, a metà di questo, sostituiti da altri quattro, perché, a causa della tessitura eccessivamente alta, sarebbe stato per loro troppo faticoso arrivare alla fine. Un'altra composizione dell'A., un Vespero, durava due ore e mezza”. Certamente l’Aldega piegò i pur notevoli mezzi tecnici che possedeva al linguaggio operistico in modo forse anche più evidente che per altri autori di quel periodo. Purtroppo il rito liturgico era sacrificato alle esigenze virtuosistiche di un linguaggio musicale che non si confaceva alla maestà del tempio divino e alle vere necessità della liturgia. Andrebbe detto che al tempo si concedeva più tempo per frequentare le cerimonie religiose, soprattutto le classi meno agiate vi trovavano non solo ristoro spirituale ma anche la possibilità di ascoltare esibizioni artistiche che altrimenti gli sarebbero state precluse. Nel numero 2 dell’anno 1894, nella rivista “Musica Sacra”, parlando dei confini fra espressione personale e aderenza liturgica, così venne detto: “Ma quel “droit d'expression personelle» non lo posso inghiottire davvero, perchè è qualche cosa di ben altro che il diritto del musicista di esprimere i concetti proprii, pur mantenendosi ligio alle prescrizioni della Chiesa ed ai canoni liturgici. Gounod ha avuto il torto di dichiarare il suo pensiero con due similitudini che fanno davvero pensar male. La prima è quella del passaggio dalle voci alla novità dell'organo, la seconda è quella del passaggio dall' organo all'orchestra. Un' « expression personelle » che si illustra con similitudini o paragoni siffatti è ben altra cosa dell'espressione personale che ogni uomo di genio lascia nelle sue opere, che conduce tuttavia a termine senza venir meno a nessuna delle regole che la natura e la scienza impongono. Io temo fortemente che, quando accettassimo questo « droit d'expression personelle » senza beneficio d'inventario, i nostri avversarii avrebbero di buono in mano per far passare oves et boves. Del resto a che dubitare? Gounod stesso si è più che a sufficienza dichiarato quando nell' occasione del prossimo centenario di Loreto scelse da eseguirsi la meno liturgica delle sue messe, alla quale avrebbe fatto delle giunte altrettanto poco liturgiche. Nè io so poi come col diritto di espressione personale, inteso a questo modo, si potrebbe, a mò d'esempio biasimare Aldega d'avere scritto come ha scritto. Poffarbacco! tutti i corruttori della musica religiosa che hanno poi fatto infine se non esprimere a lor modo il linguaggio impersonale della Chiesa, linguaggio che resta sempre impersonale anche dopo? E non li vediamo anche addesso personaggi eziandio ecclesiastici smammolarsi dietro all'Aldega, l'autore che fa, più d'ogni altro moderno, ai pugni con tutti i canoni liturgici? Anche questa è una espressione personale che vale quell'altra, e se vogliamo ammetter quella bisognerà pure che approviamo anche questa” (firmato con lo pseudonimo di Bonus vir). Insomma, l’opposizione alla musica di Aldega in nome della giusta attenzione alle norme liturgiche era viva anche pochi anni dopo la sua morte, quando le sue composizioni dovevano essere ancora eseguite. La rivista dorica nel 1938 lo tacciava di “sfacciata teatralità”. Nel Domine salvum fac interpretato da Alessandro Moreschi in una storica registrazione possiamo ascoltare le caratteristiche inflessioni operistiche della sua musica unite ad un notevole talento compositivo.
Malato di nevrastenia si suicidò proprio nel suo paese natio dove era per un esecuzione musicale. Alcune sue cose più semplici potrebbero ancora trovare un posto nella liturgia, mentre quelle più elaborate sarebbero oramai da ascoltare in sede concertistica.
Aurelio Porfiri
